Раздел "Блоги" доступен только зарегистрированным членам клуба "Избранное".

Прокофьев и Шостакович. Интервью Мстислава Ростроповича

Загрузка
2748

Со смертью Мстислава Ростроповича закрылась последняя страница замечательной главы из истории отечественной классической музыки. Ростропович числил себя учеником и другом двух её титанов — Сергея Сергеевича Прокофьева и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьи произведения он пропагандировал по всему свету как виолончелист и дирижер. Знал Ростропович об этих легендарных фигурах очень много, но, к сожалению, так и не удосужился написать мемуарную книгу. Но зато он много о них рассказывал. Один из этих разговоров, записанный музыковедом Соломоном Волковым на магнитофон во время беседы в нью-йоркской квартире Ростроповича и опубликованный в журнале «Чайка» в 2007 году, мы предлагаем вниманию наших читателей.

Волков. Вы были крестным отцом виолончельных произведений Сергея Сергеевича Прокофьева. Потом дирижировали его оперой «Война и мир», симфониями. Вам помогает то, что вы дружили с Прокофьевым?

Ростропович. Невероятно помогает.

Волков. В каком отношении?

Ростропович. Я знаю его метод работы, метод сочинения. Как Прокофьев сочинял, что он в это время думал. Как он оценивал оркестровые инструменты. В нём была масса юмора. Он над инструментами иногда просто подсмеивался. Никогда не забуду, как Прокофьев рассказывал мне о второй трубе, которая в его Симфонии-концерте играет одну низкую бубнящую ноту. Я пытался показать Прокофьеву свою эрудицию: «Не слишком ли это низко в быстром темпе?» Он ответил: «Да что вы! Вы ничего не понимаете! Вы не представляете, какой трубач будет сидеть красный во время игры! Как он будет надуваться!»



Фото: Svensk Konsertdirektion АВ Г

Волков. А как Прокофьев относился к голосу?

Ростропович. Он как-то услышал по трансляции, как Долуханова поёт «Песню Сольвейг» Грига. Я был на этом концерте и, когда я пришел к нему, Прокофьев говорит: «Ну, слушал я. Вы знаете, замечательно Долуханова пела. Я в таком восторге: у неё голос — особенно в „Песне Сольвейг“ — звучал, ну прямо-таки как кларнет!»

Волков. Для певицы это, вероятно, не было бы особым комплиментом?

Ростропович. Да, я Долухановой об этом даже не передал. А Прокофьев был в восторге: певица добилась, что её голос звучит как кларнет!

Волков. Вы ведь помогали Прокофьеву в работе?

Ростропович. Да. Расшифровывал ему кое-какие партитуры. Расскажу смешной случай. Прокофьев хотел заставить меня написать некоторые пассажи виолончели в его Симфонии-концерте. Я был страшно занят несколько дней. Прокофьев возмутился и говорит в гневе: «Молодой человек, вы не обладаете даже талантом Брамса! Брамс произвел массу тетрадок упражнений для рояля, а вы мне не можете всего шестнадцать тактов написать». Я несколько обалдел и подумал про себя: как это я ещё на свете живу, если у меня всего-навсего нет брамсовского таланта. Это у Прокофьева называлось — обидел. Как видите, он умудрялся выискивать действительно ужасные вещи для уничтожения вашего дарования.

В другой раз он заставил меня кое-что стирать в его рукописи. Ноты стояли у него на пианино, я сидел и резинкой стирал. Кончил, сказал, что теперь всё в порядке и ушел. Вдруг Прокофьев звонит мне домой: «Я не могу играть на рояле! Вы своими стружками от стирания забили мне всю клавиатуру!»



Волков. Когда балетмейстеру Большого театра Леониду Лавровскому нужно было вытянуть из Прокофьева цыганский кусок для «Сказа о каменном цветке», он повёз с собой к нему на дачу пианиста. Пианист стал наигрывать всяческую цыганщину. Сергей Сергеевич пришел в ужас: «Затворите окна! Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!» Он очень был строг к подобным напевам. А вот Дмитрий Дмитриевич Шостакович, наоборот, весьма терпимо к ним относился. У него был особый интерес к блатным и полублатным песням.

Ростропович. Да-да. Шостакович часто нам с Галиной Вишневской говорил о таких вещах с восторгом. На одной штуке он торчал массу времени, на знаменитой когда-то «Серенаде» Брага. Он её обработал для двух голосов. Всё никак не мог успокоиться, приговаривал с сарказмом таким: «Вот наконец-то я сделал „Серенаду“ Брага!»

Волков. Шостакович хотел вставить эту «Серенаду» в оперу, которую он замышлял, по «Черному монаху» Чехова. Это должен был быть такой коллаж...

Ростропович. В этом вся штука, Шостаковича подобная музыка не отпугивала. Прокофьеву одно нравилось, Шостаковичу — другое. И надо сказать, иногда Прокофьев и Шостакович друг друга подкалывали.

Волков. А вам цыганские романсы нравятся?

Ростропович. Хорошо яичко к светлому праздничку. Если тебе страшно грустно, а ты выпьешь рюмку водки и послушаешь цыганский романс — что может быть лучше? Ничего.

Музыка разная бывает. Нельзя заставить всех слушать одно и то же. Вы знаете, я об этом ещё в 1948 году думал, когда вышло постановление о борьбе с формализмом. Я подумал тогда — ну, кто составил это постановление? Ведь это люди писали — может быть, десять человек, может быть — пять. А может быть, один Сталин. Ну, не нравится ему музыка Прокофьева и Шостаковича. И как было бы мило, если бы Сталин сказал: «Пожалуйста, напишите что-нибудь такое, что и мне лично тоже подойдет».

Волков. Кроме расхождений в музыкальных вкусах, разнились ли Прокофьев и Шостакович чисто по-человечески?

Ростропович. Трудно придумать двух более диаметрально противоположных людей.



Прокофьев, если тебе доверял, не резервировал своего мнения — ни о тебе, ни о других. Он прибежал в артистическую, когда я сыграл Вторую виолончельную сонату Мясковского, и, в общем-то довольный, говорит: «Когда вы играете на низких струнах, то ни одной ноты не слышно, ни одной!» Это было сказано при других, с наивностью и детским восторгом. Я так растерялся, что даже побледнел. Тогда Прокофьев добавляет: «Но зато когда вы переходите на струну ля — всё слышно».

Мне такую историю рассказывали. Виолончелист Березовский впервые показывал концерт Прокофьева, дирижировал Мелик-Пашаев. Полный провал. Когда Прокофьев вошел в артистическую, то Мелик-Пашаев и Березовский замолчали, как приговоренные к электрическому стулу. И Мелик-Пашаев спросил: «Ну как, Сергей Сергеевич?» Прокофьев улыбнулся и отвечает: «Хуже не бывает!» Но улыбнулся с полным оптимизмом.

Волков. А как вёл себя Шостакович в подобных ситуациях?

Ростропович. Всегда всё хвалил: «блестяще, блестяще». И только если он ценил человека как большого музыканта, тогда он мог позволить себе критику. Шостакович мне всегда повторял: «Ну зачем, зачем такого-то критиковать, если он не может сделать лучше?» Иногда меня это поражало. Исполнение или сочинение из рук вон плохое, а Шостакович встаёт и говорит: «блестяще, блестяще».

Если Шостакович дружил с человеком, любил его, тогда он мог быть более откровенным. Тогда он мог ошарашить совершенно неожиданными суждениями, очень для него сокровенными. Но вообще, был очень скрытен, очень осторожен. А вот Прокофьев, повторю, никогда не резервировал своей точки зрения. Никогда. Поэтому с Прокофьевым было гораздо легче. Правда, от него в минуту наибольшего благорасположения всегда могла поступить очень неприятная шпилька.

Волков. А кто из двух был, по-вашему, более национален по своему характеру — Прокофьев или Шостакович?

Ростропович. Я вам сейчас расскажу такую историю. Раз я вёз Шостаковича на своей машине в Горький. Отъехали мы от Москвы 400 километров. Идет страшный дождь. Смотрю, бензин стоит на нуле. Но я знал, что в багажнике лежат канистры с бензином. Затормозил и в этот момент почти потерял сознание от ужаса: обнаружил, что ключ от бензобака я забыл у своего шофера в Москве. Растерялся настолько, что говорю: «Катастрофа, Дмитрий Дмитриевич, катастрофа!» Шостакович человек страшно нервный, прямо-таки подскочил в машине: «Что такое, что такое?» Я ему: «Дмитрий Дмитриевич, ситуация такая: бензин на нуле, бензобак закрыт, а ключ от него у шофера в Москве».

Шостакович говорит: «Слава, Слава, что же делать?» Выскочил нервный из машины и стал вокруг неё бегать. А дождь хлобыстает! Я смотрю: на бензобаке торчит пробка, красивая такая, никелированная. Немецкая. Огляделся, вижу в кювете здоровенную металлическую оглоблю. Схватил оглоблю и стал с остервенением лупить по этой немецкой пробке. Ну, конечно, один раз по пробке — три-четыре раза по машине. А Шостакович бегает вокруг и приговаривает: «Молодец, Слава, молодец! Всё, что сделал немец — русский сокрушит! Всё, что сделал немец — русский сокрушит!» Это мне столько силы придавало! Я жарил с необыкновенным темпераментом! Наконец, пробка эта улетела так далеко... Я влил бензину, и мы доехали до Горького.

Волков. А национальное в их музыке?

Ростропович. Я считаю, оба они очень национальные композиторы, очень русские. Хотя в музыке Шостаковича больше западных влияний, чем у Прокофьева. У Шостаковича страсти горели к Малеру. Прокофьев совершенно этого не понимал, он сам мне об этом говорил.

Волков. Лина Ивановна Прокофьева, вдова композитора, рассказывала, что Сергей Сергеевич называл Шостаковича — «наш маленький Малер».

Ростропович. Но трагизм симфоний Шостаковича... Когда я вижу, как слушают — со слезами на глазах — симфонии Шостаковича, то понимаю, что, быть может, Шостакович самый русский композитор советского периода. Я не считаю, что музыка Прокофьева характерна именно для советского периода, она не об этом. Прокофьев пришел из другого мира, из мира Дягилева...

Волков. Из мира игры...

Ростропович. Да, из мира игры. Из западного мира. Ведь он там был довольно долго. Ему не хватало Запада. Когда я стал выезжать, он всегда просил меня привозить французские духи, халаты, пижамы — всякое такое. Его это страшно интересовало. Шостакович был более дитё послереволюционной жизни, дитё войны.

Волков. Вы дирижировали и оперой Прокофьева «Война и мир», и оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Оба эти сочинения существуют в разных авторских редакциях, разных вариантах. Какой из них можно считать окончательным?

Ростропович. В последние прокофьевские годы я жил у него дома, на Николиной Горе. И Прокофьев часто говорил: «Одно только желание есть в моей жизни. Я не хочу умереть, пока не услышу окончательного варианта «Войны и мира». Но он умер, а этого так и не случилось. Значит, последнее, окончательное слово по поводу «Войны и мира» автором сказано не было.

Тем более, Прокофьев очень часто многое менял в своих сочинениях. Когда мы со Святославом Рихтером сыграли его Симфонию-концерт, например, Прокофьев сам, добровольно, захотел внести изменения. И когда я, уже после смерти Прокофьева, дирижировал «Войну и мир» в Большом театре, я там видел кое-какие вещи, которые надо было бы улучшить. Скажем, в конце, в сцене победы, перед хоровым эпилогом. Мы с режиссером Борисом Покровским сделали там маленькие купюры. Надо было как-то подготовить праздничность эпилога. Мы решили кусочек музыки перенести из оркестровой ямы на сцену, чтобы её играл сценно-духовой оркестр, «банда». Мы на этом врубали яркий свет, получалось что-то вроде перехода. Я попросил Шостаковича переоркестровать этот кусочек из «Войны и мира». Я не мог с такой просьбой обратиться к менее гениальному композитору.

Волков. Шостакович не очень был склонен вносить изменения в собственные сочинения.

Ростропович. В моей жизни ещё не было такого случая, чтобы композитор после репетиции не внёс каких-то корректив. Не было такого случая. Все вносили.

Волков. Даже Шостакович?

Ростропович. Обязательно вносил. Обязательно. Нюансировку менял, иногда чуть-чуть оркестровку. Даже с ним такое бывало. Хотя Шостакович был, конечно, наиболее точным из авторов.

Дело в том, что для композитора важно не только написать, важно услышать. Вы помните, в 1963 году «Леди Макбет» возобновили в театре Станиславского и Немировича-Данченко под именем «Катерины Измайловой». (Кстати, это была единственная в моей жизни оказия, когда я играл в оперном оркестре.) Это шло под флагом новой редакции: автор осмыслил критику, пересмотрел кое-что и так далее. Вы понимаете, нужно было что-то сделать, иначе опера просто не имела бы реального шанса на возобновление.



Я очень страдал от того, что и новая редакция, и возобновление — шедеврами ни в каком смысле отнюдь не являлись. Я был уверен — должно родиться нечто третье. Мы много об этом говорили с Покровским. Мы вместе пошли к товарищу Поликарпову, в Центральный комитет партии, и попросили: дайте нам возможность сделать какой-то третий вариант, на основе первого и вот этого, пересмотренного. (Не столько пересмотренного, сколько упрощенного.) Дайте нам возможность сделать это в Большом театре! Я говорил об этом в министерстве культуры — и Фурцевой, и её заместителям. Я говорил им так: «Шостакович человек больной. Что будет, если мы его потеряем? Дайте возможность поставить один раз его оперу в Большом театре, с лучшими силами. Чтобы автор при этом присутствовал». И Шостакович, кстати, с огромным удовольствием согласился на это — сделать последнюю совместную редакцию... Не получилось.

Волков. А какие у вас были соображения в связи с этой — несостоявшейся — третьей редакцией «Леди Макбет?»

Ростропович. Сейчас уже поздно об этом говорить. Но у Покровского было одно важное сомнение. Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине всё время сочувствует. Она убила, её на каторгу гонят, а хор поёт — «жандармы бессердечные».

Что это значит — «жандармы бессердечные»? В наше время жандармы гнали куда-то в Сибирь, к черту на рога, диссидентов. Только за то, что они с чем-то не согласны! Они никого не убивали. И никто не пел хором — «солдаты бессердечные», или «советская милиция бессердечная». А Шостакович нас призывает пожалеть убийцу, преступницу заклейменную.

Вот это Покровский и хотел уяснить — действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные — при огромном темпераменте, при внешней красоте — человеческие уроды. С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию. Но нельзя с ним спорить: что сделано, то сделано. И Шостаковича с нами уже нет.

Волков. Вы религиозный человек?

Ростропович. Да, религиозный.

Волков. Вы думаете когда-нибудь о смерти?

Ростропович. Вы знаете, никогда. Буквально никогда. Я знаю, она придет. И я, как всякий нормальный человек, просто не хотел бы болеть долго. Но я никогда о смерти не думаю. Считаю её неизбежной, но совершенно нестрашной.

Волков. А в работе вера вам помогает? Когда вы работаете над музыкой?

Ростропович. Знаете, это как дыхание. Ты о нём не думаешь: ты просто должен вдохнуть, должен выдохнуть.

Волков. Каково, по-вашему, было отношение Шостаковича к религии?

Ростропович. Видите, для меня музыка — прежде всего выражение духа. Мне кажется, всякий настоящий музыкант это ощущает. У великого музыканта сам подход к искусству духовен.

Волков. Разве Шостакович не был убежденным материалистом?

Ростропович. Никто этого не знает. Никто. Абсолютно точно могу сказать.

Волков. А Прокофьев?

Ростропович. Тот не задумывался над этим. Но его музыка отличается чистотой, правда? Музыка у Прокофьева может быть удачной, или менее удачной, или просто гениальной, но она всегда очень чиста. А ведь чистота — это и есть идеал настоящей религии.

То же самое могу сказать о другом моём покойном друге — английском композиторе Бенджамине Бриттене: настолько ясная, сильная личность. Он изнутри светился — как святой, буквально как святой. Я считаю, Бриттен появился в моей жизни очень вовремя.

Волков. В каком смысле?

Ростропович. Вы знаете, Прокофьев умер давно. А моя дружба с Шостаковичем... Вспомните его сарказм, его глубоко трагический сарказм ко многим романтическим направлениям в музыке... И моя дружба, моё общение с Шостаковичем, моё обожание могли — не то, чтобы обеднить, такого слова я не скажу — но могли увести меня в сторону, в одну сторону.

Как известно, Шостакович отнюдь не любил Чайковского. И очень вовремя пришел Бриттен с его обожанием Чайковского. Бриттен так замечательно играл его музыку! Он как-то играл на рояле дуэт из «Ромео и Джульетты» со своим постоянным компаньоном, тенором Питером Пирсом, и Галей. Так Галя этого исполнения до сих пор забыть не может.

Бриттен дарил — я могу сказать именно так — человеческой дружбой, нежностью. Шостакович — антитеза этому. Конечно, у Шостаковича была масса нежности. Но она существовала как необходимый контраст к его невероятной оскаленной силе.

Волков. А нежность Прокофьева?

Ростропович. Она была другая. Прокофьев даже напоминал мне иногда собаку.

Волков. Какую именно?

Ростропович. Добрейшую. Изумительного пса. Он иногда так делал: если хотел выразить мне свою любовь, то не говорил ничего. Он подымал свою кисть (а она у него была здоровенная, длиннющая) и хлопал меня по плечу. Довольно больно хлопал. Не рассчитав движения. Но это было высшим, так сказать, признаком дружеского расположения.

Волков. Вы говорили о вашей нежной и интимной дружбе с Прокофьевым, Шостаковичем, потом с Бриттеном. У вас нет ощущения, что композитора, равного этим трём по силе и грандиозности, вам уже не найти, не встретить никогда?

Ростропович. Всегда ждешь чуда. Но его вероятность всё уменьшается. Прокофьева и Шостаковича я обожал с юности. Я так и остался навсегда их учеником. А сейчас, если я встречу великого композитора... Я уже не юнец. Начало будет другим. Как в шахматах говорят — «другой дебют». А в связи с этим и вся игра будет другой, вплоть до эндшпиля.

Вот вы спрашивали меня о смерти. Некоторым смерть кажется чёрной, а для меня она совсем не чёрная. Я её не боюсь ещё и потому, что и Прокофьев, и Шостакович, и Бриттен продолжают для меня существовать. Хотя они и умерли. Они существуют в какой-то другой, непостижимой для меня форме. Я чувствую их влияние.

Когда мне дали продирижировать «Войну и мир» в Большом театре, то хотели, чтобы я провалился. Мне дали всего три репетиции, я обязан был провалиться. Геннадий Рождественский говорил: «Не берись за это, „Война и мир“ такая трудная штука, ты не представляешь себе! Я просто за тебя боюсь!»

В день представления я поехал на могилу Прокофьева. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева помочь мне. Он мне помог. Я уверен, это он мне помог.

Я с ними — с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном — общаюсь как с живыми, такое у меня ощущение. На их уровне общаюсь, на котором они сейчас находятся. На уровне новой, иной жизни. И там я имею больший баланс, чем в этой жизни — там, за этим рубежом. Вот почему я не боюсь смерти.

Из: Чайка

Загрузка
2748
Получайте новые материалы по эл. почте:
Подпишитесь на наши группы