Раздел "Блоги" доступен только зарегистрированным членам клуба "Избранное".

Мистификации в искусстве - оценить или четвертовать

1385
Загрузка
«Избранное» публикует исследование Лазаря Фрейдгейма «Мистификации в искусстве — оценить или четвертовать». Первая часть публикации посвящена самой проблеме мистификаций в искусстве, а также одному из самых известных фальсификаторов в истории живописи — Элмиру де Хори, ставшему прообразом героя фильма «Как украсть миллион».

В Тель-Авивском музее искусств (Tel Aviv Museum of Art) недавно закрылась продолжавшаяся полгода выставка «Fake?» — «Фальшивка?» На выставке были представлены образцы мистификаций и подделок в искусстве и быту. Каждый экспонат отмечен нестандартной историей.

Мне в выбранном — кратком и экстравагантном — названии экспозиции нравится знак вопроса в конце. Этот знак вопроса воплощает близкое автору отрицание классификации таких произведений только как подделки. Он возвращает к вопросу об отношении к многовековым примерам мистификаций и фальсификаций в искусстве: оценить или априорно четвертовать. Приглашаем: прочтите и составьте своё мнение о творческих мистификаторах и месте их работ в музейном или судебном пространстве.

***

Глаз мельком пробегает по новостям мира искусства. В поле зрения попадает очередное сообщение о мистификациях и подделках. Чаще — из давней истории, но порой старая карта дополняется новыми фрагментами. В 99 из 100 сообщений преобладает многословие околосудебных обвинений алчных мошенников и нечистых на руку экспертов — негатив, обман, позорный столб... А что если взглянуть иным взглядом на порой неоднозначные предпосылки и нешуточный уровень некоторых из этих фальсификаций, примерить тогу адвоката дьявола?..

Не посланника дьявола времён инквизиции, ищущего соринку в глазу, а защитника, вооружившегося очками с диоптриями с розовым оттенком стёкол. Представляется, что вполне правомочна позиция замечать не только то, в чём криминален мир мистификаций, а также то, чем он завлекателен и интересен.

Органическая болезнь искусства

Более века тому назад было высказано предположение, что фальсификация это врожденная болезнь искусства: «Искусство подвержено своего рода внутренней, органической болезни, которая время от времени обнаруживается в виде какого-либо нарыва, и тогда о ней начинает говорить весь свет. Недуг этот — «фальсификация».

Провоцирующим моментом для проявления этого недуга является зависимость моральной и материальной ценности произведения искусства не только от качества работы и материалов, но и от имени автора, давности создания, а порой и провенанса — истории владения таким произведением. (Впрочем, букет таких черт здесь охвачен далеко не полностью.) Каждую из этих характеристик можно фальсифицировать, а порой даже трудно удержаться от этого при возникновении такой возможности.

Специфичность реальных цен проявляется достаточно часто. Как пример могу вспомнить случай из собственного опыта работы в антикварном ювелирном бизнесе, куда меня забросила судьба в первые годы жизни в Америке. В витрине недорогого золота долго лежало особенно ничем не примечательное кольцо. Как-то, сортируя залежавшиеся изделия, хозяин бизнеса увидел на этом кольце малозаметное клеймо «Cartier». Кольцо тотчас было переложено на более заметное место, цена увеличилась в пять раз, и... кольцо нашло нового владельца в течение нескольких часов. Вот так сочетается качество изделия и его цена! Ну как в таких условиях ценообразования устоять от соблазна «укрепить» изделие сходством с более ценным (если голова рождает соблазнительные предложения)?!


Как бы было хорошо, если бы цену произведения искусства определяла марксова теория прибавочной стоимости. Сразу же проблема фальсификаций уменьшилась бы в разы. А тут, в этом «тёмном» мире искусств, картина, провалявшаяся пару столетий на чердаке какого-нибудь замка, может стать в сотни и тысячи раз дороже, чем в момент, когда её туда занесло. Ничтожная безделица, найденная при раскопках в слоях несколько тысячелетней давности, может стать предметом международных исков. Постоянно возникает вопрос: «фальсификация» в искусстве это только нарыв, болезнь или еще что-то порой за этим стоит?

Современный художник-акционист Петр Павленский (с очень неоднозначным реноме) сказал, что сущность искусства — инакомыслие. В этом ёмком определении звучит нетривиальное толкование. Время рождает новые яркие личности и таланты, они преобразуют тенденции искусств. Общепринято традиционное подразделение стилей в искусстве по множеству критериев. В градациях, например, — принцип национальной принадлежности: нидерландская, английская, русская... В другой системе классификации это и классицизм, и реализм, и модернизм, и Art Nouveau с Art Deco, и скользкое понятие эклектики... Искусство через многие «измы» — реализм, импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, формы беспредметной живописи — подходит к поп-арту, этакому гиперреализму... Неисповедимы пути и формы проявления человеческого творчества.

В нашем сознании, обоснованно или не очень, каждый стиль связывается с определенными образцами, с определенными именами. Мы особо ценим узнаваемость великих художников. Даже не имея специальной подготовки, можно четко увидеть — это Рембрандт, это Рубенс, это Моне... По нескольким нотам вы чувствуете время сочинения исполняемого произведения — это от Баха, это от Шопена, это от Шостаковича... До некоторой степени это и делает настоящее искусство звучащим — для наших органов чувств и мозга вне зависимости от того, какими путями это искусство туда внедряется. Подобно тому, как камень, брошенный в воду, порождает круги, искусство, пришедшее в общество, порождает отклик.

Эхизм

Далее — школы, последователи, эпигоны. Последующие авторы — творцы, может быть, не менее талантливые, образованные, известные, привечаемые, вписываются в рамки уже созданной классификации. Они создают пространство эхотворчества, эхоискусства (возможно, с семантических позиций было бы более правильно представить эти понятия как эхо-Творчество, эхо-Искусство. Но я воздержусь от этого в силу уверенности в слитности этих определений).

В буче новых течений начала ХХ века Марсель Дюшан высказал мнение, что художественный акт — это не картина маслом, а те сложные процессы в голове и душе художника, которые этому предшествуют. С этой позиции эхотворчество противопоставляет себя ценностям искусства, провозглашенным Дюшаном. В этом случае образы существовавшего художника воссоздаются руками и мысленным проникновением нового мастера. Здесь — продукт, созданный мастерской рукой с накалом чувств, подсказанных прообразом... Мне показалось, что такой подход подчеркивает естественность возникновения имитаций и выявляет главный недостаток мистификаторов — вторичность художественного выражения. Делать так, как уже было сделано, подобно тому, неотличимо от того.

Эхизм предлагает произведения со стилевым сходством до уровня неразличимости с прототипом, эхом которого может рассматриваться другая работа. Подход эхиста принципиально не совпадает с плодом труда копииста. Здесь сородственность работ не по внешнему сходству, а по «генному»: генетически близко, неотличимо даже для эксперта-аналитика. Один в один... (Буду надеяться, что читатель устоит от соблазна воспринимать «эхизм» как понятие, восходящее к междометию «Эх».)


Возникает интереснейшее явление, когда мистификатор как бы дописывает партию второго солирующего инструмента для двойного концерта, при том, что концерт уже ранее существовал. Возникает не только созвучие, но и до некоторой степени конкуренция двух разнорождённых партий. Здесь как нельзя лучше проявляется двойственность семантики «концерт» как соревнование (от лат. concertare — состязаться, спорить). В этом отношении проглядывает аналогия внутреннего единства и исполнительского различия подлинника и мистификации.


Нас не смущает точность воспроизведения действительности в некоторых произведениях гиперреализма — мы не отказываем им в праве музейного существования. Почему может вызвать антагонизм аллюзии работ эхистов? Такие работы эхоискусства надо привыкнуть отделять от вариантов подлога и выдачи их за подлинные произведения других творцов.

Вот такое эхо, поименованное уже при рождении ушедшим временем и пристёгнутыми именами (или первоначально безымянные), чаще всего классифицируются как подделки. Этому способствует то, что в них почти всегда на одном из первых мест есть сопутствующая черта — меркантильность, заработок, а только потом (и не всегда) самовыражение. Но пусть кто-нибудь с годами прослывший классиком, носителем стиля скажет, что он не бывал жертвой «золотого тельца» — заказных работ, рекламы... Нам, не безгрешным, вероятно, не пристало однозначно пренебрежительно отворачиваться, или, как сказано, бросать камень в тех, кто по тем или иным причинам набрасывал на свои работы вуаль других имён. Мистифицировал нас...

Во мне существует симбиоз — ЗА и ПРОТИВ, в котором на равных видимые миру слёзы, обобщенно представляемые понятием «подделка», и негласно проглядывающие черты нестандартности проявления искусства, то, что вкладывается нами в понятие эхотворчества. Основные примеры мистификаций, о которых мы говорим, это не суррогаты. Это, вспоминая образность поэта, не «морковный кофе». Пожалуй, основным непреложным требованием к мистификации в искусстве является то, что сама мистификация должна быть явлением искусства по самым строгим оценкам. Это его особая ипостась. Только тогда мистификат может стать предметом длительного и серьёзного обсуждения. Только тогда он может стать «долгожителем».

Именно с этих позиций, отодвинув на задний план свист, изничтожающие ярлыки и клеймение, я позволю себе упомянуть некоторые наиболее известные имена, ставшие такими, в частности, благодаря мистификациям. Множество накопившихся за многие годы примеров фальсификаций и мистификаций столь ярки и сочны, что пройти мимо каждого из них было чрезвычайно трудно. При скрупулёзном отборе мне пришлось просеивать это множество через основательное сито. Форма ячеек сита специально варьировалась, чтобы получить разнообразную гамму примеров. Я не вижу особой целесообразности в классификации авторов по какому-нибудь принципу (шутливо отделаюсь основанием этого: они сами были порой беспринципны).

Букет мистификаций

Мистификации и подделки столь многообразны и многолики, что их трудно рассматривать в общем «пакете». Есть категория работ, к которой можно применить понятие обман — Fake — только со знаком вопроса — fake ли это? Есть, вероятно, категории, где можно однозначно отделить фейк со знаком вопроса от фейка с восклицательным знаком. Думаю, что к последней категории без сомнений могут быть отнесены любые даже самые совершенные копии, выдаваемые за оригиналы, а также изделия предметов массового производства.

Я не скажу, что «Fake?» и «Fake!» — это белое и черное, но что это понятия резко отличных тонов, разного уровня звучания, разной гаммы это, в моём представлении, безусловно. При этом первые могут быть предметом искусства, а вторые — в лучшем исполнении — предметами мастерства.


Несмотря на большой диапазон захватываемых в этом тексте примеров и тем, это не академический каталог или научное исследование. Это рассуждение о мистификаторах и плодах их труда. Я пытаюсь написать субъективное эссе об их отклике (не на словах, а на деле) на подлинное искусство. Это то самое эхоискусство, стоящее на грани законности. Фактология наиболее весомых мистификаций носит уже давно канонический характер. И поэтому в этой работе не приходится искать новизны в примерах. Но трактовка этих работ, преднамеренно содержащих элементы фальсификации или мистификации, далеко не всегда однозначна и неизбежно порождает многослойность оценок. В большинстве случаев в оценке, как было уже отмечено, на первом месте стоит обличение в подделке, фальсификации. Это громогласно звучащее — подделка, обман — зачастую вуалирует умалчиваемое в оценке таких работ — результат нестандартного мышления, творчества, умения и мастерства.

Взаимодействие этих оценок, в моём представлении, одна из самых интересных сторон рассматриваемой проблемы. Мне хочется несколько изменить акцент и рассмотреть лицо этого «фальсификатора», работу исследователя, проникающего в глубину изученного объекта, не забывая при этом о негативной стороне явления. С одной стороны — проявление таланта мистификатора-эхиста, его условное всемогущество в выборе имен, тем и техник. С другой — восприятие «потребителя», невольно следующего за звуком волшебной дудочки, который из-за этого дурманящего звука ошибается в оценке уникальной подлинности находящегося в его руках творения. Здесь не без потерь и издержек для тех, кто, по словам классика, «сам обманываться рад».

Авторство художника это до некоторой степени право на патент. Другие могут использовать и создавать подобное, согласовав с правообладателем, внеся компенсацию за обретаемые возможности. В противном случае эхоизготовитель приглушает полноголосие прав первовладельца, уменьшает его дивиденды, в какой бы форме они не отчуждались. Становится на грани закона или за её гранью.

Букет мистификаций оказывается большим и многоцветным: мистификация имён, музыкальная стилизация, временная — архаизация... Многоцветность букета дополняет неординарность каждого отдельного вкрапления.


Гимном мистификациям и подделкам, прикрытым хорошим юмором, явился фильм «Как украсть миллион» («How to Steal a Million», 1966) американского режиссера Уильяма Уайлера (William Wyler), вышедший на экраны уже полвека тому назад. Благообразный интеллигент Шарль Боннэ не может жить без работы: он неутомимо ищет отдохновение то в написании своих импрессионистов, то в ваянии скульптур, которые по качеству он может выдать на выставке в Лувре за работы самого Бенвенуто Челлини, выдающегося итальянского скульптора XVI века. Работы героя фильма столь хороши, что отличить их от работ подлинных мастеров непростая задача даже для специалистов. Живя в мире подделок скульптур и картин, дочь коллекционера и мистификатора, смотря на одну из картин, как-то спрашивает отца: «Твой Лотрек или Лотрек Лотрека?» Это упоминание фильма «Как украсть миллион» могло быть неуместным в сугубо документальном обзоре, если бы не одна особенность: прообразом Шарля Боннэ был реальный художник — Элмир де Хори.



Элмир де Хори — 30 лет в искусстве

Де Хори стал героем еще одного фильма «Ф — как фальшивка» («Verites et mensonges» или «F for Fake», 1975), снятого знаменитым Орсоном Уэллсом (George Orson Welles). Основная тема — сложная диалектика истинного и фальшивого в искусстве — иллюстрируется примерами неординарных судеб фальсификаторов Элмира де Хори и Клиффорда Ирвинга. Последний был осуждён как мошенник за придуманную автобиографию американского миллиардера Говарда Хьюза. (В стиле двойственности подхода в этом изложении отметим, что истинная биография Хьюза стала прототипом для целой череды вымышленных героев и основой для многих произведений искусства.) Уэллс в фильме доказывает, что фальсификатор может оказаться не менее, а даже более гениальным, чем автор оригинала.

Элмир де Хори

С фотографии глядит милый немолодой человек с иронически посмеивающимися глазами. Надо мной, над вами, над своими клиентами, которые вовсе не знают этого человека как автора уникальных работ. Его жизнь просматривается только в тумане легенд. Он настойчиво утверждал свое аристократическое происхождение, представлялся обилием разных имен: Элмир де Хори, Луи Кассу, Элмир фон Хори, Дори-Бутэн, Элмир Херцог... Он же барон Элмир Хоффман.

Элмир де Хори родился в Будапеште в 1906 году. Де Хори утверждал, что его родители — австро-венгерский дипломат и дочь банкира. На самом деле он родился в небогатом еврейском квартале Будапешта. Получил хорошее художественное образование в Мюнхене и Париже, некоторое время учился у Фернана Леже в академии «Гранд-Шомьер». Умер де Хори в 1979 году. По легенде, спасаясь от очередного судебного преследования, он принял смертельную дозу снотворного.

На протяжении 30 лет он создавал работы под Гогена, Ренуара, Матисса, Модильяни, Шагала, Пикассо и других больших мастеров. В течение своей карьеры он продал множество работ. В 1967 году ему было предъявлено обвинение в подделках. Хори утверждал, что никогда не копировал работы других мастеров и не подписывал свои работы, а посему он не должен классифицироваться как фальсификатор. Он смог уйти от серьезного наказания, и через два месяца заключения его отпустили.

Из длинной череды примеров приведём всего два очень показательных. Не правда ли, совершенно узнаваемый Модильяни?

Амедео Модильяни от Хори

Совсем другая по стилю картина Элмира де Хори «Регата» (1974), стилизованная под работы французского художника, представителя фовизма Рауля Дюфи.

«Регата» Рауля Дюфи от Хори


Помощь в легализации и продаже картин де Хори оказывал Фернан Легро, бывший артист балета, который взял на себя роль арт-дилера, успешно находящего богатых клиентов. Художник и его помощник нашли оригинальный способ получения экспертных заключений, не привлекая к себе внимания околомузейных кругов. При перевозке полотен через границу они объявляли картины копиями. Дотошные таможенники, сомневаясь в этом и предполагая контрабанду, направляли картины специалистам, которые заключали, что работы на самом деле подлинные. Незадачливым «контрабандистам» приходилось платить пошлину, но на руках оказывались экспертные заключения, полученные как бы не по заказу, без заинтересованности владельцев. Эти независимые экспертизы позволяли продавать картины за огромные деньги. Сумма от продажи работ де Хори в США, Европе и Японии исчисляется сотнями миллионов долларов. Вероятно, немало нераскрытых «шедевров от де Хори» и по сей день остаются в экспозициях некоторых европейских и американских музеев.

Его мастерство в мистификациях стало настолько известным в мире искусства, что появились подделки под самого де Хори. В 2014 году на аукционе в Новой Зеландии были выставлены две приписанные ему картины в стиле Клода Моне, однако экспертом по работам де Хори был установлен факт двойной фальсификации — подделка подделки.

Лазарь Фрейдгейм
(продолжение следует)
1385
Загрузка
Понравился материал?
Подпишитесь на нашу рассылку!
Подписывайтесь на нас в соцсетях –
читайте наши лучшие
материалы каждый день!